Non dobbiamo pensare che i labirinti abbiano sempre mura, siepi, divisioni, specchi. Possiamo penetrare labirinti senza accorgercene, o vedere i nostri passi fermati da un impedimento invisibile, non esplicito, e inesplicato.
Il taxi accompagna a un indirizzo municipale seguendo un tracciato: l’elicottero arriva allo stesso punto dall’alto. In un caso c’è l’esperienza del meandro, nell’altro no. Anche i motori di ricerca interni ai siti Internet ci portano alla nostra destinazione senza darci alcuna sensazione dell’intrico di connessioni soggiacenti. Ma molti siti propongono una sorta di «mappa» che è sostanzialmente priva di utilità pratica (viene consultata dal genere di persone - questa è una confessione - che in ogni albergo passa volentieri cinque minuti davanti alla pianta con le norme per l’evacuazione in caso di incendio).
Ogni mappa ci dice una cosa: è possibile disorientarsi. Il luogo in cui siamo può apparirci all’improvviso come un labirinto e per uscirne (non solo dal labirinto ma anche dalla sua percezione) ci vuole un colpo d’ala. Dedalo e Icaro uscirono dal labirinto con un volo, meraviglioso e tragico, e fu come se in un mondo piatto, una desolata Flatlandia, si fosse spalancata l’inaspettata terza dimensione.
A ricordarci che Dedalo inventò lo stratagemma del volo per uscire dal labirinto da lui stesso costruito è il matematico Pierre Rosenstiehl (in una recente raccolta di interventi di filosofi, scrittori, enigmisti, matematici, artisti sul labirinto e sulla Sfinge: Le vertigini del labirinto, a cura di Raffaele Aragona per le Edizioni Scientifiche Italiane, 2000), lo stesso che ha studiato gli algoritmi per la soluzione scientifica del labirinto.
Rosenstiehl collabora volentieri con filosofi e scrittori. Ha studiato la mappa del métro di Parigi per fornire al poeta Jacques Jouet il percorso ottimizzato dell’intera rete del métro parigino.
Jouet ha effettivamente compiuto questo percorso, il 18 aprile del 1996, tra le cinque e mezzo del mattino e le nove di sera, e durante questa esplorazione ha scritto uno dei suoi maggiori Poèmes de métro (P.O.L. 2000): ogni verso è composto con il treno in movimento, e poi trascritto durante la fermata, secondo un rituale assai rigoroso.
Quello che Rosenstiehl sa benissimo è che il problema del labirinto non si esaurisce nella risposta topologica alla domanda: Come si esce?
Per la conoscenza del labirinto come struttura architettonica e mitica il 2000 ha doverosamente fornito due contributi essenziali alla bibliografia labirintica. Il primo è una riedizione, molto bella, del già classico Libro dei labirinti di Paolo Santarcangeli (Sperling & Kupfer). Il secondo è Through the Labyrinth Design and Meanings over 5000 Years (ed. Prestel Verlag) di Hermann Kern, già autore di un libro uscito in occasione della mostra milanese sui Labirinti del 1981 (pubblicato da Feltrinelli, con presentazione di Carlo Tognoli, ma fuori catalogo da anni).
Incrociando le due letture è possibile inseguire tutte le reincarnazioni storiche dell’idea di labirinto, che gioca tra simbolismo pagano e cristiano: vicino a luoghi santi come la basilica di Vezelay ci sono librerie dove convivono libri pii e colti ad altri che legano la Tradizione al New Age, in un sincretico fianco a fianco in cui convivono la storia e l’iconologia dell’arte cristiana e i loro retroscena criptici, come se le acque del Nome della Rosa si confondessero con quelle del Pendolo di Foucault.
Per quanto riguarda i labirinti immateriali, invece, abbiamo un esempio molto recente, cinematografico. Il cinema non ha sempre reso un buon servizio al labirinto, e viene in mente con imbarazzo la scena di Fino alla fine del mondo di Wim Wenders, in cui William Hurt si perde nei suoi sogni, sullo sfondo di una specie di labirinto geologico australiano, e la voce fuori campo sentenzia qualcosa del genere «ma nessuno può salvare un uomo perso nei labirinti del suo animo».
Niente di pacchiano, invece, nel modo in cui il mito del labirinto dà forma al tema del dolore nella Stanza del figlio di Nanni Moretti. Il padre perde il figlio come Dedalo perde Icaro, non riuscendo a convincerlo a stare con sé. Il figlio annega (come Icaro), e si perde nei meandri di una grotta subacquea. Il segnale più esplicito è nella ragazza che aiuta la famiglia a uscire dai circuiti del dolore: si chiama Arianna.
Ma c’è dell’altro. La topologia del labirinto, spiegata da Rosenstiehl in vari testi (fra cui la voce Labirinto dell’Enciclopedia Einaudi), dice che per avere la certezza di uscire da un labirinto bisogna disporsi a percorrerlo tutto, tornando indietro a ogni vicolo cieco. Si tratta di un «algoritmo miope», che non tenta di ricostruire induttivamente la mappa generale (quello è l’errore che disorienta) ma lo esplora sistematicamente. Il film di Moretti è un film pieno di battute d’arresto, dilazioni («non parliamone ora»), strategie miopi. Il padre rivendica il diritto di «tornare indietro», come avviene nei flashback che variano (assurdamente, penosamente: ma è appunto un film sulla pena) l’andamento della storia. Qui il padre non vuole trovare una via d’uscita al labirinto, ma vuol fare in modo di non esservi neppure entrato.
Sono labirintici i percorsi fra le anticamere semibuie dell’appartamento, le prove nevrotiche che ci si impone (i dieci canestri della figlia, le date della paziente), e certamente il mitologo Karl Kerényi avrebbe riconosciuto quei passi a zig zag disordinati che padre, madre e figlia tracciano sulla spiaggia di Ventimiglia mentre Arianna e il suo compagno li osservano dal pullman in partenza. «È chiaro che ogni ricerca concernente il labirinto dovrebbe partire dalla danza», ha stabilito Kerényi: e il mito dice che alla fine della sua avventura Dedalo avrebbe eseguito con i suoi compagni sulla spiaggia una danza che imitava i meandri del labirinto appena percorso. In generale la riva del mare è un ottimo posto per tracciare labirinti, specie in molte cerimonie funebri egiziane e mediterranee. Santarcangeli ci ricorda che il labirinto è il Regno della Morte. E se all’inventore del labirinto, Dedalo, muore il figlio Icaro cadendo in mare, al solutore del labirinto, Teseo, muore il padre, Egeo: credendo erroneamente che il figlio fosse rimasto vittima dal Minotauro, Egeo si uccide, buttandosi a sua volta nel mare che ha poi preso il suo nome.
C’è dunque un tema labirintico pressoché esplicito nell’ultimo film di Moretti. Ma c’è anche una crittografia? La targa della macchina con cui la famiglia accompagna i ragazzi alla frontiera francese, nella notte, è inquadrata prima di sfuggita e poi, all’arrivo, quasi sfacciatamente: «AP 575 AP». Al contrario, si legge PAPA (papà, o no?), mentre il 5 e il 7 sono i numeri del nome di Nanni Moretti. Potrebbe essere tutto uno strano caso e non sarebbe il primo (nella famosa scena de La messa è finita è proprio parlando di una torta «Sacher» che viene pronunciata la famosa battuta «Continuiamo così, facciamoci del male»: battuta che non sfigurerebbe in bocca al povero Leopold von SacherMasoch). Forse anche la targa reversibile dall’automobile della Stanza del figlio non vuole dire nulla. Resterà un piccolo ingannevole meandro per i più minuziosi cultori dell’opera dell’autore: come scrive Jouet, «il palindromo è un lusso da scettici» (Poème du métro parisien).
Stefano Bartezzaghi (La Repubblica, 11 aprile 2001)
